پاورپوینت در مورد قالب های شعر فارسی (2)

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : پاورپوینت

نوع فایل :  .ppt ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد اسلاید : 49 اسلاید

 قسمتی از متن .ppt : 

بــــــــسم اللّه الــــــــــرحمن الـــــــرحیمقالب های شعر فارسی

بیت ، مصراع و قافیه

بیت : به هر سطر از یک شعر بیت می گویند .     ( نکته : کوچکترین واحد شعر یک بیت است .  )

مصراع ( مصرَع ) : هر بیت از دو قسمت تشکیل شده است که هر قسمت یک مصراع نام دارد .  ( نکته : کمترین مقدار سخن آهنگین را مصراع می نامند . )

مثال :          بشنو این نی چون شکایت می کند        از جــدایی ها حــکایـت مـی کند

قافیه : به کلمات غیر تکراری گفته می شود که در پایان بیت ها و مصراع ها می آیند ، بطوری که یک یا چند حرف آخر آنها با هم مشترک است .

نکته (1) : حرف یا حروفی که در کلمات قافیه مشترک می آیند « حروف قافیه » نام دارند .

مثال (1) :     آتـش عشـق است کانـدر نی فتــاد            جـوشش عشـق است کانـدر مـی فتـاد

مثال (2) :      سرآن ندارد امـشب که برآید آفتابی         چه خیالها گـذر کـرد و گذر نکرد خوابی

                به چه دیرماندی ای صبح که جان مابرآمد           بـزه کــردی و نکـردند مـوذنـان صـوابـی

نکته (2) : اگر دو کلمه قافیه در تلفظ یکسان ، ولی در معنی متفاوت باشند قافیه درست است .

مثال :         آتش است این بانگ نای ونیست باد           هـر کـه این آتـش نـدارد نیـست بـاد   

توضیح : این بیت دارای دو قافیه است که هر دو کلمه قافیه، از نظر شکل ظاهری با هم یکسان هستند امّا از جهت معنی با هم فرق دارند . بطوری که نیست در مصراع اول فعل و در مصراع دوم اسم می باشد

و کلمه باد در مصراع اوّل اسم ، امّا در مصراع دوم فعل دعا است .

قافیه میانی ، بیت مقفّی و بیت مُصرّع

قافیه میانی : گاهی برای غنی تر کردن موسیقی شعر علاوه بر قافیه پایانی ، قافیه ای در میان مصراع می آید که به آن قافیه میانی گویند .

مثال :   ملکا ذکر تو گویم که تـو پـاکی و خـدایی     نروم جز به همـان ره که تـوام راه نمـایی

       همه در گاه تو جویم همه از فضل تو پویم        همه توحید تو گویم که به توحید سزایی

بیت مُقفّی : ابیاتی که مصراع های دوم آنها هم قافیه باشند .

مثال: نه چـنان گناهـکارم که به دشمـــنم سپاری     تو به دست خویش فرمای اگرم کنی عذابی

   دل همچوسنگت ای دوست به آب چشم سعدی     عجب است اگر نگـردد که بگـردد آسیـابی

بیت مُصرّع : به بیتی گفته می شود که در هر دو مصراع آن قافیه رعایت شده باشد .

مثال : زمیـن گشـت روشـن تـر از آسمـان   جهـانـی خـروشـان و آتــش دمــان

ردیف ،تخلّص، توضیح و نکات مورد توّجه

ردیف : کلمات یا کلماتی است که بعد از قافیه در پایان مصراع ها و ابیات می آیند و عیناً از نظر لفظ و معنی یکسان می باشند .

مثال :            برق با شوقم شـراری بیش نیـست          شعله ، طفل نی سـواری بیش نیست

                  آرزوهــای  دو  عــالــم   دستــگـاه           از کــف خـاکـم غبـاری بیش نیست 

تذکّر : بیت اوّل این شعر مصرّع و دو بیت با هم مقفّی هستند .

یاد آوری : اگر دو کلمه پایان مصراع ها یا ابیات در تلفظ یکسان امّا در معنی متفاوت باشند ، ردیف به حساب نمی آیند بلکه قافیه هستند .

 مثال :            خــرامـان بشـــد ســـوی آب روان          چنـان چـون شـده ، بـاز جـوید روان

توضیح : دو کلمه « روان» بیت بالا قافیه اند زیرا کلمه « روان » در مصراع اول به معنی روح و جان آمده است .

نکته (1) : بیت یا شعری که دارای ردیف باشد ، مردّف نامیده می شود .

نکته (2) : آوردن ردیف در شعر اجباری نیست امّا اگر شاعر بخواهد از ردیف استفاده کند بلافاصله آن را بعد از قافیه می آورد .

نکته (3) : آوردن قافیه در شعر سنتی اجباری است ولی در شعر نو (نیمایی) جایگاه خاصی ندارد .

وزن شعر فارسی : آهنگی که ازشنیدن مصراع های یک شعر در گوش ، احساس می شود وزن نام دارد .

تخلّص : نام شعری شاعر است که در ابیات پایانی شعر خود می آورد .

نکته : تخلّص بیشتر در قالب شعری غزل و قصیده کاربرد دارد .

مثال (1) :       درشمار ار چه نیاورد کـسی حافظ را           شکر کان محنت بی حد وشمار آخرشد

مثال (2) :       امـروز رو نکـرد به در گاه حق سنـا          فـردا به سـوی در گـه او با چه رو رود ؟   

پاورپوینت در مورد قالب های شعر فارسی (2)

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : پاورپوینت

نوع فایل :  .ppt ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد اسلاید : 49 اسلاید

 قسمتی از متن .ppt : 

بــــــــسم اللّه الــــــــــرحمن الـــــــرحیمقالب های شعر فارسی

بیت ، مصراع و قافیه

بیت : به هر سطر از یک شعر بیت می گویند .     ( نکته : کوچکترین واحد شعر یک بیت است .  )

مصراع ( مصرَع ) : هر بیت از دو قسمت تشکیل شده است که هر قسمت یک مصراع نام دارد .  ( نکته : کمترین مقدار سخن آهنگین را مصراع می نامند . )

مثال :          بشنو این نی چون شکایت می کند        از جــدایی ها حــکایـت مـی کند

قافیه : به کلمات غیر تکراری گفته می شود که در پایان بیت ها و مصراع ها می آیند ، بطوری که یک یا چند حرف آخر آنها با هم مشترک است .

نکته (1) : حرف یا حروفی که در کلمات قافیه مشترک می آیند « حروف قافیه » نام دارند .

مثال (1) :     آتـش عشـق است کانـدر نی فتــاد            جـوشش عشـق است کانـدر مـی فتـاد

مثال (2) :      سرآن ندارد امـشب که برآید آفتابی         چه خیالها گـذر کـرد و گذر نکرد خوابی

                به چه دیرماندی ای صبح که جان مابرآمد           بـزه کــردی و نکـردند مـوذنـان صـوابـی

نکته (2) : اگر دو کلمه قافیه در تلفظ یکسان ، ولی در معنی متفاوت باشند قافیه درست است .

مثال :         آتش است این بانگ نای ونیست باد           هـر کـه این آتـش نـدارد نیـست بـاد   

توضیح : این بیت دارای دو قافیه است که هر دو کلمه قافیه، از نظر شکل ظاهری با هم یکسان هستند امّا از جهت معنی با هم فرق دارند . بطوری که نیست در مصراع اول فعل و در مصراع دوم اسم می باشد

و کلمه باد در مصراع اوّل اسم ، امّا در مصراع دوم فعل دعا است .

قافیه میانی ، بیت مقفّی و بیت مُصرّع

قافیه میانی : گاهی برای غنی تر کردن موسیقی شعر علاوه بر قافیه پایانی ، قافیه ای در میان مصراع می آید که به آن قافیه میانی گویند .

مثال :   ملکا ذکر تو گویم که تـو پـاکی و خـدایی     نروم جز به همـان ره که تـوام راه نمـایی

       همه در گاه تو جویم همه از فضل تو پویم        همه توحید تو گویم که به توحید سزایی

بیت مُقفّی : ابیاتی که مصراع های دوم آنها هم قافیه باشند .

مثال: نه چـنان گناهـکارم که به دشمـــنم سپاری     تو به دست خویش فرمای اگرم کنی عذابی

   دل همچوسنگت ای دوست به آب چشم سعدی     عجب است اگر نگـردد که بگـردد آسیـابی

بیت مُصرّع : به بیتی گفته می شود که در هر دو مصراع آن قافیه رعایت شده باشد .

مثال : زمیـن گشـت روشـن تـر از آسمـان   جهـانـی خـروشـان و آتــش دمــان

ردیف ،تخلّص، توضیح و نکات مورد توّجه

ردیف : کلمات یا کلماتی است که بعد از قافیه در پایان مصراع ها و ابیات می آیند و عیناً از نظر لفظ و معنی یکسان می باشند .

مثال :            برق با شوقم شـراری بیش نیـست          شعله ، طفل نی سـواری بیش نیست

                  آرزوهــای  دو  عــالــم   دستــگـاه           از کــف خـاکـم غبـاری بیش نیست 

تذکّر : بیت اوّل این شعر مصرّع و دو بیت با هم مقفّی هستند .

یاد آوری : اگر دو کلمه پایان مصراع ها یا ابیات در تلفظ یکسان امّا در معنی متفاوت باشند ، ردیف به حساب نمی آیند بلکه قافیه هستند .

 مثال :            خــرامـان بشـــد ســـوی آب روان          چنـان چـون شـده ، بـاز جـوید روان

توضیح : دو کلمه « روان» بیت بالا قافیه اند زیرا کلمه « روان » در مصراع اول به معنی روح و جان آمده است .

نکته (1) : بیت یا شعری که دارای ردیف باشد ، مردّف نامیده می شود .

نکته (2) : آوردن ردیف در شعر اجباری نیست امّا اگر شاعر بخواهد از ردیف استفاده کند بلافاصله آن را بعد از قافیه می آورد .

نکته (3) : آوردن قافیه در شعر سنتی اجباری است ولی در شعر نو (نیمایی) جایگاه خاصی ندارد .

وزن شعر فارسی : آهنگی که ازشنیدن مصراع های یک شعر در گوش ، احساس می شود وزن نام دارد .

تخلّص : نام شعری شاعر است که در ابیات پایانی شعر خود می آورد .

نکته : تخلّص بیشتر در قالب شعری غزل و قصیده کاربرد دارد .

مثال (1) :       درشمار ار چه نیاورد کـسی حافظ را           شکر کان محنت بی حد وشمار آخرشد

مثال (2) :       امـروز رو نکـرد به در گاه حق سنـا          فـردا به سـوی در گـه او با چه رو رود ؟   

تحقیق حماسه سرایی در شعر فردوسی 13 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 17

حماسه سرایی در شعر فردوسی

فردوسی حماسه سرای بزرگ ملی

درباره فردوسی و گران‌مایگی وی در گام زدن‌های بلندش در پهنه نوزایی و بازشناسی هویت ایرانی و پاسداری از زبان شیرین پارسی بسیار گفته‌اند و دامنة چنین گفتاری چنان گسترده و فراخ است که هرچه به نگارش درآید، هنوز جای خالی باقی‌ست.

۱) مدخل

درباره فردوسی و گران‌مایگی وی در گام زدن‌های بلندش در پهنه نوزایی و بازشناسی هویت ایرانی و پاسداری از زبان شیرین پارسی بسیار گفته‌اند و دامنة چنین گفتاری چنان گسترده و فراخ است که هرچه به نگارش درآید، هنوز جای خالی باقی‌ست؛ به یک سخن می‌توان گفت: وجود فردوسی و زمان یافتن او برای به سامان رساندن نظم شاهنامه بی‌گمان اعجازی را مانَد که به یاری پروردگار در جهت نگهداری ایران و حفظ روحیه ایرانیان از دستبرد ضعف و زبونی به ظهور پیوسته است؛ چنان که اگر شاهنامه نبود، هیچ پدیده‌ای نمی‌توانست جای آن را پرکند و چنین تاثیرگذار باشد. شاهنامه فردوسی به تنهایی از همه مآثر ملی بیشتر و بهتر توانسته است در زنده نگهداشتن نام و نشان ایرانی و دمیدن روح مردانگی و جوانمردی و شهامت در مردم این مرز و بوم موثر واقع گردد و یکپارچگی و استقلال کشور را تضمین نماید.

حملة تازیان به ایران که با کشتار و غارت و به بند کشیدن زنان و کودکان همراه بود و یک کشور توانمند و پرصلابت را در برابر یک عده‌ای ناآگاه از تمدن و کشورداری به شکست کشانید، پیشامدی نبود که از یاد همزمانان و آیندگان آن رویدادِ بزرگ، محو گردد و هرگز این سرافکندگی را تاب آورند؛ به‌ویژه آنکه رفتار ستیزه‌جویانة پیروزمندان عقده‌ناک و کینه‌توز که حقارت و بندگی را بر دوش احساسات ایرانیان غیرتمند بارمی‌کرد، نیز چیزی نبود که واکنش‌های گوناگونی را در پی‌نداشته‌باشد.

قیام‌های مردانة قهرمانانی چون «ابومسلم خراسانی» و «بابک خرم‌دین» و «مازیار» و «مقنع» و «استادسیس» و نهضت شعوبیه و حتا حکومت «صفاریان» و «سامانیان» هر چند درخشان و نازش‌خیز و امیدوار کننده بود، اما ناخشنودانه هیچ یک نتوانست برای ایران و ایرانی اثری پایدار پدیدآورد و با شناساندن پیشینة این ملت باستانی به گونه‌ای موثر و فراگیر، زمینه‌ای را برای برون راندن سیاست مستکبرانه تازیان و غلامانِ سروری یافتة آنها فراهم آورد و در همه اعصار، دست اندازانِ به این آب و خاک را محکوم به ناکامی سازد.

شیوة دگرگون ناشدنی تازیان آن بود که به هر دیاری دست می‌یافتند، فرهنگ بومی آن‌جا را از میان برمی‌داشتند و زبان مردمش را به عربی برمی‌گرداندند، تا موجبات فراموشی گذشتة آنان را فراهم آورند، در ایران ما هم‌چنین اندیشه ناروایی را در سر می‌پروراندند و کارهایی از این دست را پی می‌گرفتند؛ ولی در همه جا موفق شدند جز در این سرزمین اهورائی که خوشبختانه به مقصود نرسیدند.

۲) نقش فردوسی در تجدید حیات ملی

فردوسی که بر ستیغ شکوهمند ایران‌دوستی و ملت‌گرایی عقاب‌آسا آشیانه داشت، از پیروزی تازیان و خوارمایگی شرم‌آوری که به ایرانیان تحمیل گشته بود، خونین دل می‌خورد و این نکته را تا حدی می‌توان از پیام «رستم فرخزاد» به برادرش- که مطالب آن سروده این شاعر است- دریافت ؛ به این جهت در برابر چنین دلشکستگی و اندوهناکیِ ژرف، راهی بهتر از این نیافت که :

۱) با حماسه سرایی و ذکر سرگذشت پهلوانان دلیر و شهریاران جهانگیر ایران، روزگار سروری و سرافرازی و گران‌مایگی را آیینه‌وار فراروی ایرانیان باز نهد و آنان را که در اثر ترکتازی تازیان از پیشینة پرافتخار خود ناآگاه مانده بودند، به بازیافت آن سرافرازی‌ها فرا بخواند و به بیرون افکندن بیگانگان و نفوذ آنها برانگیزد.

۲) زبان فارسی را که کماکم می‌رفت تا جای خود را به زبان عربی بدهد، از دستبرد تازیان باز رهانَد و در این راه نه تنها به پاسداریش بسنده نکند، بلکه در گسترش آن از ترکیب‌سازی زیبا و طرح اصطلاحات و کنایات و آرایه‌های ادبی در سیاق سخن پارسی بکوشد و گوهرهای پربها و درخشانی را از واژه‌های خوشایند در دریای وزن متقارب به معرض تماشا آورد.

۳) فرهنگ دیرپای ایرانیان را که پایندان دوام و ماندگاری این ملت دیرینه سال است و پیشینگی ایرانیان را در شهرنشینی و مدنیت و آگاهی از دانش‌های گوناگون نشان می‌دهد، به زبان شعر بازگوید و اعلام کند که نخستین ملتی که از دیرباز به معارف بشری دست‌یافته و در یکتاپرستی و دبیری و نجوم و پزشکی و مهندسی و گاه‌شماری و غیره به فرازمندی رسیده‌است، ایرانیان‌اند.

۴) آنچه گفتنی است، این است که پس از شکست در برابر شمشیر، فردوسی به این نکته پرداخت که برای پیروزی بر دشمنان ملیت و استقلال ایران باید به جای سلاح برنده یعنی شمشیر به سلاح رونده یعنی قلم دست یازید و به این دستاویز، شاهد پیروزی را در آغوش گرفت. از این رو آهنگ آن کرد تا شاهنامة منثورِ گردآوری شده به پایمردی «ابومنصور محمد بن عبدالرزاق توسی» را با افزوده‌هایی که از زبان موبدان و پیران پارسی نژادِ پارسا شنیده بود، به نظم در آورد و برای این کار وزنی را برای شعر خود برگزیند که توان بخش و جان‌مایة حماسی سرایی است. فردوسی در این نامة نامدار هر چه گنجینة خیال و آیینة تصور و در معرض دید و علم و توجه و آزمایش بوده است- از فرهنگ و اخلاق، دین و آیین، آداب تربیت، گفتگو و نشست و برخاست، پیکار و آشتی، بزم و رزم، نام‌دوستی و خودستایی، روانشناسی و روانکاوی، خواستگاری و زن‌ستانی و آلات جنگ و کاربرد آنها – همه را در جای خود یاد کرده و به خوانندة دقیق و مستعد آموخته است.

فردوسی حس میهن دوستی و ملت‌پروری را که پس از چندین قرن یعنی میانه‌های قرن ۱۸ در مغرب زمین مفهوم راستینش را یافت، در هزار سال پیش عنوان کرد و اصولاً انگیزة او در سرودن شاهنامه جوشش همین احساس و عاطفه بوده است و بس. او خواسته است واژة «ایران» را که پس از سیصد و چهل سال

تحقیق تحلیل شعر فروغ فرخزاد 15 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 19

تحلیل شعر فروغ فرخزاد

احمد شاملو از فروغ فرخزاد و شعر فروغ می گوید

تحلیل احمد شاملو از شعر فروغ فرخزاد

شعر فروغ همیشه برای من یک چیز زیبا بوده است، اگر این صفت برای بیان کیفیت شعر فروغ کافی باشد.

فروغ، تا آن حدی که من می شناسم و به من اجازه می دهد که قضاوت کنم، در شعرش- همچنانکه در زندگی- یک جستجوگر بود. من هرگز در شعر فروغ نرسیدم به آنجایی که ببینم فروغ به یک چیز خاصی رسیده باشد. همچنان که ظاهراً زندگیش هم همینطور بود. یعنی فروغ چیز معینی را جستجو نمی کرد. در شعر او حتا خوشبختی یا عشق هم به مثابه چیزی که دنبالش برویم و پیدایش کنیم مطرح نمی شود. او در زندگی اش هم هرگز دنبال یک چیز خاص نرفت، خواه به وسیله&#۶۵۲۶۳; شعر، خواه به وسیله&#۶۵۲۶۳; فیلم و خواه به وسیله&#۶۵۲۶۳; هر عامل دیگر. من او را همیشه به این صورت شناختم که رسالت خودش را در حد جستجو کردن پایان داد.

من هرگز ندیدم که فروغ چیزی را پیدا کند و آن چیز قانعش بکند. فروغ در شعرش دنبال چه چیزی می گشت؟ این برای من شاید به عنوان عظمت کار فروغ و اهمیت او مطرح بشود. من دلم می خواهد فروغ این طوری باشد. یعنی واقعاً این جوری فروغ را دوست می داشتم. می دیدم آدمی است که فقط جستجو می کند، اما این که چه چیز را جستجو می کند، این شاید برای خود او هم مهم نبود. آیا دنبال انسانیت مطلق می گشت؟ نه! آیا دنبال عشقی می گشت که وسیله ای باشد برای خوشبختی اش؟ نه! برای اینکه حتا دنبال خوشبختی هم نمی گشت.

همه چیز را می دید و همه چیز را دوست داشت. حتا بندی را که رخت رویش آویزان می کنند. زندگی از موقعی که خورشید روشنش می کرد برای او قابل پرستش بود با یک عامل وحشت. در حالی که هردوی اینها بود، هیچ کدام آنها هم نبود. او فقط می دید و دوست داشت، اما هیچ چیز خاصی در این زندگی نمی جست. و واقعاً آیا قرن ما چنان قرنی است که ما چیزی بجوییم و چیزی بیابیم؟ تصور نمی کنم. او حداقل به این حقیقت رسیده بود که دنبال چیزی نگردد.

نمی دانم این حرف تا چه حد می تواند از دهان من بیرون بیاید، چون من خودم به عنوان یک شاعر شناخته شده ام. ببینید، من فکر می کنم همیشه یک شاعر، اعم از نقاش یا موسیقی دان و غیره- چون من می خواهم همه&#۶۵۲۶۳; اینها را در کلمه&#۶۵۲۶۳; شاعر خلاصه کنم- همیشه یک آدم خوب و مهربان است. بنابراین اگر بگوییم فروغ دنبال مهربانی و خوبی می گشت، در این صورت او باید می رفت جلوی آینه و به خودش نگاه می کرد. این جستجو از این نظر هست که خط معین و هدف معینی نداشت. شاید واقعاً دنبال چیزی هم می گشت. شاید به دنبال مرغ آبی بود.

اما قدر مسلم این است که اسم آن مرغ آبی حتا "خوشبختی" نبود. شاید دنبال یک عروسک می گشت یا یک بازیچه، و یا شاید دنبال یک حقیقت بزرگ می گشت. هیچ کدام اینها را شعر او نشان نمی دهد، و زندگی او لااقل به من نشان نمی دهد. شاید کسانی که نزدیکتر به او بودند و معاشرتهای زیادی با او داشتند، بدانند که او پی جوی چه چیزی بوده است.

ما پس از این که فروغ را به قول اخوان "پریشادخت" می شناسیم، و بعد از آنکه او را یک جسمی می شناسیم که به قول ویکتور هوگو فقط وسیله ای هست برای اینکه روحی به روی زمین و میان ما باقی بماند، آنوقت این حرفها را پیش می کشیم.

کسی که می رقصد به عقیده&#۶۵۲۶۳; من زیبایی خطوط بدن را در حالات مختلف نه تنها نشان می دهد، بلکه ستایش می کند. فروغ معتقد به روحی در ورای جسم نمی توانسته باشد و خوشبختی را، شاید خوشبختیهای یک کمی جسمیتر را در همین چارچوب زندگی جستجو می کرد و از این لحاظ چقدر واقع بین و حقیقت بین بود و ما این را در شعرش می بینیم، اما همان طور که آن بالرین زیبایی را جستجو می کند در این خطوط، و این خطوط را در حالات مختلف قرار می دهد و آنها را ستایش می کند؛ فروغ زندگی را در حالات مختلف جستجو می کند، برای آتکه ستایش کند و زیباییهای آن را نشان بدهد. ببینید که از زندگی تا مرگ، در یک شعری که معشوق خود را وصف می کند، تن معشوق را وصف می کند. این حالات مختلف را میان دو قطب زندگی و مرگ قرار می دهد و یکی به یکی ستایش می کند. ما نمی توانیم در شعر فروغ به دنبای عشق به آن مفهومی که معمولاً در ادبیات و شعر ما بوده، باشیم. یعنی او دنبال یک مجهول مطلق نبوده است.

شاید جستجوی او به این علت بوده که آنچه در بین تولد و مرگ ما ست، و این همه چیز مبتذلی که در زندگی هست نمی توانسته انگیزه&#۶۵۲۶۳; آن عشق بزرگ، و ان عشق عرفانی، باشد. شاید این جستجویی کیهانی بوده است. شاید وقتی فروغ این همه پستی و بیچارگی روزانه را می دیده است، نمی توانسته باور کند که این تن قالب و ظرف آنچنان چیز بزرگی باشد که ما اسمش را عشق می گذاریم و به همین لحاظ او فقط به جستجو می پردازد.

او گرد این ظرف می گردد، برای اینکه شاید راهی به آن حقیقت نامعلوم پیدا کند. حقیقتی که عظمتش را می شود حس کرد. شاید او می خواسته بین تن و آن مفهوم عظیم رابطه ای پیدا کند. شاید می خواسته به آن حقیقتی دست پیدا کند که در نظر شاعران پیش از او و ما به صورت روح و عشق عرفانی تعبیر می شده است.

من معتقدم که این جستجو تماماً با توفیق همراه بوده است. درست مثل این است که ما بدون اینکه ظاهراً قصدی داشته باشیم، یعنی قصدی را ارائه بدهیم، می رویم از شهر بیرون و توی صحرا در جهتی یا در جهات مختلف به راه می افتیم. ممکن است که ما اعلام نکرده باشیم که به کجا می رویم و به چه کاری می رویم. اما آیا خود این عمل نمی تواند یک هدف و غایتی باشد؟ یعنی قدم زدن، تفریح کردن و لذت بردن از چشم اندازهای اطراف. من کلمه&#۶۵۲۶۳; جستجو را در شعر فروغ به همین معنی می گیرم.

فروغ جستجو می کند. اما در حالی که به جستجو می رود، ما را با چشم اندازهای گاهی فوق العاده زیبا و اغلب خیلی زیبای شعر خودش آشنا می کند.

می بینیم که توی شعرش از زنی حرف می زند که زنبیلی به دست دارد و به خرید روزانه می رود. دیگر از این عالی تر چه چیز را می شود بیان کرد؟ او تمام اینها را به ما نشان می دهد.

تحقیق تباین و تنش در ساختار شعر « نشانی» سروده سهراب 16 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 16

تباین و تنش در ساختار شعر « نشانی» سروده سهراب

شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال 1346 در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری ‏نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای ‏عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب‌ سبک نائل شده بود

از جمله به دلیلی که ذکر شد، بسیاری از منتقدان ادبی و محققانِ شعر معاصر « نشانی» را در ‏زمره‌ی اشعار مهم سپهری دانسته‌اند و بعضاً قرائت‌های نقادانه‌ای از آن به دست داده‌اند. برای مثال، ‏رضا براهنی در کتاب طلا در مس به منظور ارزیابی جایگاه سپهری در شعر معاصر ایران از «نشانی» ‏با عبارت « بهترین شعر کوتاه سپهری» یاد می‌کند (514) و در تحلیل نقادانه‌ی آن به‌منزله‌ی « یک ‏اسطوره‌ی جست‌ وجو» (515) می‌نویسد: «”نشانی“ از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح ‏جوینده‌ی بشر، یک شاهکار است» (519). ایضاً سیروس شمیسا هم در کتاب نقد شعر سهراب ‏سپهری اشاره می‌کند که: « یکی از شعرهای سپهری که شهرت بسیار یافته است، شعر ”نشانی“ از ‏کتاب حجم سبز است که برخی آن را بهترین شعر او دانسته‌اند»، هرچند که شمیسا خود با این ‏انتخاب موافق نیست (263).‏

صَرف نظر از دلایل متفاوتی که منتقدان و محققان برای برگزیدن «نشانی» به‌عنوان بهترین ‏شعر سپهری برشمرده‌اند، نکته‌ی مهم‌ تر این است که همگیِ ایشان تفسیری عرفانی (یا متکی به ‏مفاهیم عرفانی) از این شعر به دست داده‌اند. برای مثال، براهنی در تبیین سطر اول شعر («خانه‌ی ‏دوست کجاست؟») استدلال می‌کند که «خانه وسیله‌ی نجات از دربه‌ دری و بی هدفی است؛ و ‏دوست، عارفانه‌اش معبود، عاشقانه‌اش معشوق، و دوستانه‌اش همان خود دوست است. و یا شاید ‏تلفیقی از سه: یعنی هم معبود و معشوق و هم محبوب» (516). لذا « رهگذر» در این شعر « راهبر ‏است و نوعی پیر مغان است که رازها را از تیرگی نجات می‌دهد» (همان‌جا) و « گل تنهایی » ‏می‌تواند « گل اشراق و گل خلوت کردن معنوی و روحی » باشد (518). شمیسا نیز با استناد به ‏مفاهیم و مصطلحات عرفانی و با شاهد آوردن از آیات قرآن و متون ادبیِ عرفانی از قبیل مثنوی و ‏گلشن راز و منطق الطیر و اشعار حافظ و صائب، « نشانی » را قرائت می‌کند. از نظر او، « در این شعر، ‏دوست رمز خداوند است . . . نشانی، نشانیِ همین دوست است که در عرفان سنّتی بعد از طی ‏منازل هفتگانه می‌توان به او رسید» (4-263). مطابق قرائت شمیسا، این شعر واجد رمزگانی است ‏که در پرتو آموزه‌های عرفانی می‌توان از آن رمزگشایی کرد. در تلاش برای همین رمزگشایی، ‏شمیسا هفت نشانی‌ای را که سپهری در شعر خود برای رسیدن به خانه‌ی دوست برشمرده است ‏برحسب هفت منزل یا هفت وادیِ عرفان چنین معادل‌ سازی می‌کند:« درخت سپیدار = طلب، ‏کوچه‌باغ = عشق، گل تنهایی = استغنا، فواره‌ی اساطیر و ترس شفاف = معرفت و حیرت، صمیمیت ‏سیّال فضا = توحید، کودک روی کاج = حیرت، لانه‌ی نور = فقر و فنا» (264).‏

وجه اشتراک هر دو قرائتی که اشاره شد، استفاده از یک زمینه‌ی نظری برای یافتن معنا در ‏متن این شعر است. به عبارتی، هم براهنی و هم شمیسا فهم معنای شعر سپهری را در گرو دانستن ‏اصول و مفاهیمی فلسفی می‌دانند که خارج از متن این شعر و از راه تحقیقی تاریخی در کتب ‏عرفان باید جست. قصد من در مقاله‌ی حاضر این است که رهیافت متفاوتی را برای فهم معنای این ‏شعر اِعمال کنم. در این رهیافتِ فرمالیستی (یا شکل‌مبنایانه)، اُسِ اساس نقد را خود متنِ شعر ‏تشکیل می‌دهد و لاغیر. لذا در این‌جا ابتدا آراء فرمالیست‌ها («منتقدان نو») را درباره‌ی اهمیت ‏شکل در شعر به اجمال مرور خواهم کرد و در پایان قرائت نقادانه‌ای از « نشانی» به دست خواهم داد ‏که ــ برخلاف تفسیرهایی که اشاره شد ــ متن شعر سپهری را یگانه شالوده‌ی بحث درباره‌ی آن ‏محسوب می‌کند، با این هدف که از این طریق نمونه‌ای از توانمندی‌های نقد فرمالیستی در ادبیات ‏ارائه کرده باشم.‏

الف- نحله‌ی موسوم به « نقد نو» در دهه‌ی 1930 توسط محققان برجسته‌ای پایه‌گذاری شد که برخی از ‏مشهورترین آن‌ها عبارت بودند از کلینت بروکس، جان کرو رنسم، ویلیام ک. ویمست، الن تِیت و ‏رابرت پن وارن. شالوده‌ی آراء این نظریه ‌پردازان این بود که ادبیات را نباید محمل تبیین مکاتب ‏فلسفی یا راهی برای شناخت رویدادهای تاریخی یا بازتاب زندگینامه‌ی مؤلف پنداشت. دیدگاه غالب ‏در نقد ادبی تا آن زمان، آثار ادبی را واجد موجودیتی قائم به ذات نمی‌دانست. ادبیات مجموعه‌ای از ‏متون محسوب می‌گردید که امکان شناخت امری دیگر را فراهم می‌ساخت. این « امر دیگر» ‏می‌ توانست یک نظام اخلاقی باشد و لذا استدلال می‌شد که عمده‌ ترین فایده‌ی‌ خواندن ادبیات، ‏تهذیب اخلاق است. از نظر گروهی دیگر از منتقدانِ سنتی که ادبیات را آینه‌ی تمام ‌نمای ذهنیت ‏مؤلف می‌دانستند، خواندن هر اثر ادبی حقایقی را درباره‌ی احوال شخصیِ نویسنده بر خواننده معلوم ‏می‌کرد. پیداست که در همه‌ی این رویکردها، آنچه اهمیت می ‌یافت محتوای آثار ادبی بود، اما خود ‏آن محتوا نیز در نهایت تابعی از عوامل تعیین‌کننده‌ی بیرونی محسوب می‌گردید، عواملی مانند ‏مکاتب فلسفی یا نظام‌های اخلاقی یا روانشناسیِ نویسنده. خدمت بزرگ فرمالیست‌ها به مطالعات ‏نقادانه‌ی ادبی این بود که با محوری‌ ساختن جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزه‌ای قائم به ‏ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت. ‏

بنابر دیدگاه فرمالیست‌ها، شکل ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به معنای ‏بی‌ اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست، بلکه فرمالیست‌ها برای راه بردن ‏به محتوا شیوه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند، شیوه‌ای که عوامل برون‌متنی ( تاریخ، زندگینامه و ‏امثال آن ) را در تفسیر متن نامربوط محسوب می‌کند. نمونه‌ای از این عوامل برون‌متنی، قصد شاعر ‏و تأثیر شعر در خواننده است. به استدلال ویمست و بیردزلی (دو تن از نظریه‌پردازان فرمالیست)، ‏مقصود هر شاعری از سرودن شعر فقط تا آن‌جا که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد. به ‏این دلیل، منتقدی که شعر را برای یافتن «منظور» شاعر («محتوای پنهان‌شده در شعر») نقد ‏می‌کند، راه عبثی را در پیش گرفته است. اولاً در